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(Publiziert: August 2010, Druckversion)


Die vielen Ambitionen von GEO-graphics
Von Jelle Bouwhuis

Die Ausstellung GEO-graphics. A Map of Art Practices in Africa, Past and Present (Eine Karte von Kunstpraktiken in Afrika, Vergangenheit und Gegenwart) ist die größte Veranstaltung des Festivals Visionary Africa im Bozar Palais der Schönen Künste in Brüssel, das anlässlich des 50. Jahrestags der Unabhängigkeit der Demokratischen Republik Kongo und 16 weiterer afrikanischer Länder stattfindet. Es ist auch die erste Stufe einer vierjährigen Zusammenarbeit zwischen dem Kunstzentrum und dem Königlichen Museum für Zentralafrika in Tervuren (ebenfalls Belgien), dem typischen Museum kolonialer Museologie, das bald rekonstruiert und erweitert wird. Diese von zwei Museum getragene doppelte Unternehmung hat offenbar auch deren Ambitionen mindestens verdoppelt - die Tatsache, dass die schwergewichtige Publikation zur Ausstellung durch Vorworte der Präsidenten des Europäischen Rats und der Europäischen Kommission sowie des Premierministers und des Ministers für Auswärtige Angelegenheiten Belgiens eingeleitet wird, sagt schon alles. Aber ist das Ganze dadurch auch doppelt so gut?

Es hat die Schau gewiss doppelt so spektakulär gemacht. Die größte Galerie des Bozar, bis in die kleinste Ecke gefüllt, beherbergt dieses Unterfangen. Der meiste Raum wird von emporragenden Glasvitrinen eingenommen, die mit Masken, Statuetten, anthropomorphen und zoomorphen Skulpturen, Möbeln und einigen Utensilien und Musikinstrumenten aus Zentralafrika gefüllt sind, all das über die Jahre zusammengetragen von belgischen Sammlern und dem Afrikamuseum - insgesamt 220 Stücke. Neben diesen allgegenwärtigen Schaukästen gibt es einen Rundgang, zusammengestellt aus acht afrikanischen Zentren für zeitgenössische Kunst, so z.B. dem Zentrum für Zeitgenössische Kunst Lagos (CCA Lagos), der Raw Material Company in Dakar, Darb 1718 in Kairo und als ältestem davon Doulal'art in Douala, Kamerun. Es wurde ihnen ermöglicht, für sich selbst eine Galerie zu installieren, doch sie beschränkten sich in ihren Präsentationen etwa auf Dokumentationen ihrer Arbeit (wie Picha aus Lumbumbashi, Demokratische Republik Kongo) oder auf solche Mehrfachprojektionen über das urbane Leben in Kairo wie die von Darb 1718 gezeigte. Nur La Rotonde des Arts aus Abidjan nutzte die Gelegenheit, den zugewiesenen Raum mit Gemälden zu füllen, während die anderen die Sache eher karg und zurückhaltend angingen, gewiss auch als Reaktion auf die ethnographische Kakophonie.

Um ehrlich zu sein, es ist schon ziemlich peinlich, wenn zeitgenössische Kunst zu einer solch erdrückenden und schamlosen Schau kolonialer Trophäen ins Verhältnis gesetzt wird. Die zwei gegensätzlichen Perspektiven hinter all dem rühren von den beiden Museen her, die sich aus was auch immer für opportunistischen Gründen zusammengetan haben. Sicher gibt es für das Afrikamuseum eine inhärente Logik, seine Präsentation zu überdenken. In GEO-graphics ist das auf die Weise getan, wie das Weltmuseum in Rotterdam seine Präsentation kürzlich neu gestaltete: Ethnographie "als Kunst gezeigt" - was bedeutet, präsentiert in Schaukästen mit so gut wie keinen Kontexterläuterungen oder, wie im Falle von GEO-graphics, mit kaum mehr als einer sehr groben regionalen Klassifizierung (wie etwa "Waldregion", was natürlich den Kongo einschließt).

Doch solch ein Konzept beruht auf der grundlegend falschen Annahme, das Kunst keinen Kontext hat oder braucht. Als wenn eine reine "Kunst"präsentation automatisch eine den Werken innewohnende und deutlich erkennbare ästhetische Qualität offenbaren würde. Natürlich tut sie das, aber zeitgenössische Kunst hat schon seit langem eine ganz andere Position eingenommen, in der Kontextualisierung, insbesondere kritische Ausarbeitung, ein fester Bestandteil einer jeden Ausstellung geworden ist. Was hat zum Beispiel ein Raum für experimentelle Kunst wie L'Appartement 22 in Rabat (Marokko) mit dem Regenwald in Kongo und allem, was von dort geraubt wurde, zu tun? Nicht mehr als die ziemlich eurozentristische und enge Auffassung, mit der so etwas überhaupt erst kombiniert worden ist. Deshalb zeigt L'Appartement als seinen Beitrag kaum etwas in der Ausstellung und nutzt die Einladung stattdessen als eine Gelegenheit, seinen Raum durch Webradio auszuweiten, das online gehört / gesehen werden kann (und im Bozar, wenn man will). Aber das ist implizite Kritik von außen, die in dem Spektakel total verlorengegangen ist. Jedwede kritische kuratoriale Anmerkung würde es besser machen. Nur mit ziemlich viel Mühe kann man im Katalog lediglich eine kurze, aber sehr treffende Meinung von Jean Muteba Rahier finden. [1]

Bozar und das Afrikamuseum wählten einen weniger zurückhaltenden Weg: sie stellten den anerkannten Architekten David Adjaye an und übertrugen ihm die Verantwortung. Sie stellten ihm die unmögliche Aufgabe einer Umsetzung des schon festgelegten Plans, die ethnographischen Sammlungen und die zeitgenössische afrikanische Kunst zu kombinieren. Seine Hauptlösung besteht darin, ein drittes Element in die Ausstellung einzubeziehen, nämlich Hunderte seiner eigenen Fotografien der Hauptstädte der 17 Länder, die ihre Unabhängigkeit feiern (einschließlich Ägyptens), an die Wände der Galerien des Bozar zu tapezieren. In den Stadtbildern widmet Adjaye seine Aufmerksamkeit ausschließlich der modernen urbanen Architektur, wodurch alle Bilder gleich aussehen und nur durch eine solche übermäßige Anhäufung funktionieren. Die Verknüpfung mit dem Rest der Schau basiert auf einigen allgemeinen Annahmen und Statements, der Hauptrechtfertigung - enthalten in Adjayes gleichermaßen persönlicher wie durcheinander gewürfelter Einführung im Katalog -, dass afrikanische Kreativität noch lebendig ist und sich aus dem ländlichen Bereich und dem Urwald in die Städte verlagert hat. Von daher die Anwesenheit der zeitgenössischen Kunstzentren, die sich in Städten befinden (wenngleich nicht nur in den von Adjaye porträtierten Hauptstädten). So wie die unausweichlichen, hoch aufragenden Vitrinen funktioniert dieses ergänzende, physisch nicht zu umgehende Statement in der Schau und im Katalog als eine weitere Ablenkung von dringenderen Themen oder, um es freiheraus zu sagen, von jedweder Art künstlerischen Interesses überhaupt [2]. Auch das trägt nur dazu bei, jedweden ernsthaften Versuch zu vermeiden, den ethnographischen Pomp zu zeitgenössischer Kunst und Kunstpraxis in Beziehung zu setzen. Es wird bloß die Kulisse für ein Dilemma dargeboten, dessen Verfallsdatum schon in der Zeit vor der ebenso ambitionierten Ausstellung Magiciens de la Terre des Centre Pompidou (1989) lag.

Die Schau in Brüssel wird zum Teil durch die Sektion zeitgenössischer Kunst gerettet. Auch diese wurde in Auftrag gegeben, in diesem Falle an Koyo Kouoh, die Leiterin der Raw Material Company in Dakar, die kein Kunstraum ist, sondern mehr ein Vehikel ihrer eigenen international ausgerichteten kuratorialen Praxis. Sie war für die Einladung der anderen afrikanischen Kunstzentren zuständig und nutzte die Gelegenheit, um die größten Beiträge zeitgenössischer Kunst in der Schau zu installieren: Werke von Theo Eshetu, Kader Attia, George Osodi und Mansour Cis. Sie alle haben eine Galerie für sich, so dass ihre Arbeiten ziemlich isoliert von dem Rest sind. Auf gewisse Weise macht das die ganze zeitgenössische Sektion ziemlich inkonsistent. Warum muss das so aussehen, als wenn die Kuratorin sich selbst eingeladen hat und ihrer Raw Material Company so viel mehr Platz einräumte? Andererseits reflektieren diese größeren Beiträge sehr wohl über koloniale Vergangenheit im Sinne von Dichotomien zwischen dem Westen und Afrika. Besonders Kader Attias Öffne deine Augen ist eine direkte Antwort auf die diskursive Trägheit und das ablenkende Spektakel der Schau. In einer Zweikanal-Diaprojektion stellt Attia unter anderem Bilder aus der Sammlung des Afrikamuseums und Porträts verwundeter Veteranen des 1. Weltkriegs gegenüber. Beide hatten sich schwerwiegender Reparaturen zu unterziehen: die afrikanischen Objekte weisen provisorische Ausbesserungen auf, ausgeführt von Einheimischen, die sich kaum um ästhetische Konsistenz scherten, sondern denen es mehr um praktisches Funktionieren ging. Die Gesichter der Soldaten zeugen von der damals noch im Entstehen begriffenen Schönheitschirurgie, die ebenfalls eine schiere Improvisation war und darauf basierte, fremde Materialien zu Fleisch und Knochen hinzuzufügen. Andere Bildvergleiche zeigen die westliche Restaurierungspraxis angewandt auf ethnographische Objekte durch das Hinzufügen fremdartigen Materials - ziemlich verschieden von der einheimischen Improvisation - und historische Fotos von Körperveränderungen in bestimmten afrikanischen Traditionen, wie z.B. extremes Dehnen von Lippen und Ohrläppchen sowie Hautritzungen. Es ist eine Arbeit mit einem scharfen Blick auf die Moderne und ihre zwiespältige Einstellung zu "Afrikanität". Bei Theo Eshetus Beitrag Die Rückkehr des Obelisks von Axum handelt es sich um ein Video über die Wiederaufstellung des äthiopischen Obelisken von Axum an seinem Originalstandort nach dessen Rückführung aus Italien. Es ist im Grunde bloß eine sachliche Dokumentation, die für Ausstellungszwecke unnötigerweise auf mehreren Bildschirmen präsentiert wurde, aber dennoch weist sie auf den Aspekt geraubter afrikanischer Artefakte hin, der in der Hauptausstellung so eklatant unbeachtet bleibt.

Aber abgesehen von Raw Material (und La Rotonde des Arts) muss der auf Schaukasten-Statements beruhende Charakter der Schau den anderen eingeladenen Kunstzentren politisch repressiv vorgekommen sein. Bei solch einem dominanten Ambiente gab es keine Chance, irgendeinen anderen angemessenen Beitrag zu kuratieren als den, sich mehr oder weniger zurückzuziehen, so wie das L'Appartement tat, oder sich nur auf dokumentarische Bilder zu verlassen und hier und dort ein paar kleinere Werke zu zeigen, wie z.B. Landkarten von Jude Anogwih (im Raum von CCA). Die Einbeziehung dieser Arbeit kann ebenfalls als eine beabsichtigte Kritik an der Art der kolonialen Kartographie angesehen werden, die sich durch dieses ganze Ausstellungsprojekt zieht. Es ist sozusagen ihr Statement, das sich gegen die anderen Statements richtet - nur weniger inhaltsleer. Mit anderen Worten, die ganze Veranstaltung wäre wesentlich ergiebiger gewesen, wenn sich Adjaye und das Afrikamuseum gleichermaßen bescheiden gezeigt hätten.

Alle in allem signalisiert GEO-graphics ein paar Ambitionen zu viel. Es ist eine explizite Vorführung nicht von Kunst, sondern von nicht genommenen Hürden. Die Ausstellung macht deutlich, dass Visionary Africa noch einen langen Weg vor sich hat und bis jetzt nur auf ein kostspieliges Experiment zurückblicken kann, das im Großen und Ganzen bestenfalls als ein Nicht-Ereignis bezeichnet werden sollte.

 

Anmerkungen:

  1. A-M. Bouttiaux, Koyo Kouoh (Hrs.), Ausstellungskatalog GEO-Graphics, a map of art practices in Africa, past and present, Centre for Fine Arts, Brüssel 2010. Rahiers Artikel "The survival of colonial categories in a post-colonial time" ist auf den Seiten 86-89 versteckt.
  2. Für die ausweichende Macht des Spektakel in Bezug auf zeitgenössische Kunst fand ich einige Anregungen bei Sven Lütticken, Secret Publicity, Rotterdam, 2005; besonders im Kapitel "The Conspiracy of Publicness".


Jelle Bouwhuis
Leiter des Stedelijk Museum Bureau Amsterdam, Niederlande.

(Aus dem Englischen: Haupt & Binder)

 

GEO-graphics
Eine Karte von Kunstpraktiken in Afrika, Vergangenheit und Gegenwart

9. Juni - 26. Sept. 2010

BOZAR
Centre for Fine Arts
Rue Ravensteinstraat 23
1000 Brüssel
Belgien
Website: http://www.bozar.be

Künstlerische Leitung:
David Adjaye

Kuratoren:
Anne-Marie Bouttiaux, Koyo Kouoh, Nicola Setari

Koproduktion:
BOZAR EXPO & Königliches Museum für Zentralafrika in Tervuren, Belgien

Beteiligte Kunstzentren:
CCAEA Nairobi, Kenia; CCA Lagos, Nigeria; Darb 1718, Ägypten; Doual’art, Kamerun; L’appartement 22, Marokko; La Rotonde des Arts, Côte d'Ivoire; Picha, Kongo; Raw Material Company, Senegal

 

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